2025年9月13日，张晓刚在松美术馆的大型回顾个展“读者与作者”开幕，亦张晓刚迄今为止最大型的个展。作为最有国际影响力的中国艺术家之一，张晓刚的艺术创作长达五十余年。策展人崔灿灿将其横跨1975至2025年的作品以情感逻辑为基本线索，运用聚类分析的方法进行策展，让读者们关注到身为作者的张晓刚亦是大时代读者的身份，跨越时空，“阅读”张晓刚的创作，感知其精神活动的转化逻辑，成为展览生效的构成部分。
“读者与作者”展览海报 （松美术馆提供）
“我们是无法脱离自己所处的时代来审视自身的，”张晓刚说，“中国的社会太特殊了，它永远处于一种剧烈的变化之中……你时刻都会被外部的环境所提醒、所影响。”这样的影响不断穿插在其创作线索之中，甚至已无法仅仅通过时间而分类。作品既有时代带给他的集体特征，又充斥着个人经验的图像；既是个人记忆凝聚又成为不可忽视的时代缩影。因此，策展人崔灿灿以集群分析的方法进行展览布局，将张晓刚横跨五十年的创作进行聚类分析，在没有预设类别标签的情况下，通过分析作品之间的关联性，将数据划分为若干个“集群”，使得同一集群内的作品具有高度相似性，而不同集群间的对象则差异显著。展览模块从一个小家庭的宿命开始，到“大家庭”的出现；再到多年后的“失忆与记忆”；而后是几条更为漫长的线索：相隔40多年的“病的梦魇”和“蜉蝣日记”；最后是“物的辞典”和“一次旅行”。
展览空镜 （松美术馆提供）
“读者与作者”是展览的主题，也是展览最主要的线索。崔灿灿的最初灵感始于他读到的一篇关于诗人奥登的评论文章，其中提到了“读者性”与“作者性”的说法。实际上，奥登自身也与张晓刚有着一些相似之处，诗人奥登自身就是一位读者，他强调与读者的互动性，会根据读者而调节自身创作。奥登的创作题材和风格多样，其作品涵盖了对社会现实、个人情感、宗教信仰等诸多方面的思考。他与张晓刚一样，将自己深深卷入时代，侧听并命名了自己的时代，将其称为 “焦虑年代”。而真正的展览主题确定则是在各个板块构建完成之后，“读者与作者”的概念才最终敲定。
《失忆与记忆：午夜星空》 2008-2025年 布⾯油画 160 x 200 cm （松美术馆提供）
从艺术接受论的角度来看，读者一直是贯穿艺术活动的重要环节，是它构成了作者的作品完整性。现象学美学家杜夫海纳说：“观众不仅是认可作品的证人，还是以各自方式完成它的执行者。”只有当艺术作品被欣赏者以 “审美知觉” 把握时，才会转化为 “审美对象”。本次展览的特殊性在于，崔灿灿挖掘了张晓刚作为读者的一面，使得置于展厅内的读者们意识到，在张晓刚的艺术生涯中，他不仅身为作者而存在，其自身也曾是读者，也一直有着读者的一面，这两者亦可是同时存在的。
展览现场 （松美术馆提供）
一、始于熟悉之外
张晓刚广为人知的大家庭系列和其童年的小家庭经历有着千丝万缕的联系，这与其童年经历相关。童年经历对成人心理的影响向来是发展心理学和精神分析学说的核心议题之一，历史上曾有多位心理学家就这一问题进行研究。精神分析之父弗洛伊德认为，童年期未被解决的潜意识冲突导致成人期固着和心理问题；依恋理论的奠基者约翰・鲍尔比称：“早期依恋模式塑造成年亲密关系”；艾瑞克・埃里克森的心理社会发展理论主张——童年每个阶段的危机解决决定成年心理品质。而张晓刚面对性格有些“奇怪”的母亲，逐渐形成了敏感、回避、甚至多疑的性格。他的心理机制源自于童年时期母亲的影响，因此他有很多以母亲为题材的绘画。而在某一次偶然翻找照片时，他看到了母亲年轻时拉手风琴的照片，他才得知那个曾经心中那个阴郁敏感的母亲曾经是一名活泼的女青年。而在画作中反复出现的插销和电灯，则源于父亲在其童年时期深入人心的行为——开关电灯。在张晓刚印象当中，他的父亲好像一直在拉电灯的开关电源，于是，这成为了他创作中不可忽略的符号。
《我的母亲》张晓刚 2012年 布面油画 200 x 260cm （松美术馆提供）
《孤独的⼿风琴》 2015年 纸本油画 41.5 x 29 cm （摄影_王然）
1993年《大家庭》的出现为西方提供了一个观看中国人内心的新线索。它也成为中国当代艺术面对于西方艺术话语垄断的突破口，成为新图像。作为读者，张晓刚在欧洲旅行中学习了西方现代主义大师们的各样招式。身为作者，他认为自己的状态、环境和内心触发的真实与他们是有很大区别的，他画不出那样鲜明的色彩，也做不到那样松散的笔触。于是便从偶然翻出的家庭合影为起始点，收集中国人近百年的合影，形成《大家庭》系列这样沉稳有力的构成、灰暗诗意的色调，整体的画面和色块。诉说着从个人记忆迸发出的、仅属于那个时代的时代精神，这样的时代精神绝非孤立存在，而是一种属于集体的，内在的统一灵魂。于是，在艺术界所熟知的西方话语之外，《大家庭》成为了中国图像学开端。
《血缘-大家庭：全家福》1995年 布面油画 100 x 130cm （摄影_王然）
二、生于混沌之上
我们应该如何面对死亡？张晓刚本次的个展中，“病的梦魇”和“蜉蝣日记”这两个部分跨越了40余年，但实质上却在思考同一个问题——何为生死？最初始于张晓刚酗酒后的一次住院，在病房里度过了26岁的生日，也第一次感受到生与死的距离。随后他的作品便开始倾诉生命，认为艺术应有严肃的初衷，才能抵达严肃的结果。在这个阶段，他创造了《表皮5号：狗头》、《角色9号：孪生1号》等与死亡、疾病等相关的作品，如此种种，更多令读者看到与肉身相关的，关乎死亡的思考。
《表皮7号：狗头》2025年 油彩，综合材料 30 x 40 cm （摄影_王然）
《角色9号：孪⽣1号》 2019年 布⾯油画、纸张、棉绳拼贴 200 x 150 cm （摄影_王然）
跨越多年之后，“蜉蝣日记”系列则是一种精神层面的生死讨论，作为大时代的读者，应如何以作者的姿态来进行书写？个体化的感知如何引发读者通感？在这些问题下，张晓刚持续了之前的拼贴创作方式，使得那些柔软的纸张毛边，好似通往另一个精神世界，如何算做真正的生？如何又定义为真正的死？
《蜉蝣日记：2020年7月10日－对话》，2020年，纸本油画&拼贴79.5 x 99.5 cm （松美术馆提供）
《蜉蝣日记：2022年6月21日--灭火器》，2022年，纸上油画、纸张拼贴，80 x100 cm （松美术馆提供）
三、忠于感知之沿
弗洛伊德在精神分析美学中早已将意识分为三类：潜意识、前意识、意识，其中，只有意识可被完整、清晰地感知。因此，对于真正想表达的事物而言，永远无法达到完整诉说。在松美术馆二层出口位置赫然映着张晓刚2008年的一句话：“记忆像被水泥盖封住了的暗流，只在我们的睡眠中悄然淌过，错乱了时空。”或许在这个时候他就埋下了某些关于探寻“潜意识”的种子。
松美术馆现场 （摄影_王然）
《失忆与记忆：闭着眼的男孩》 2006年 布⾯油画 200 × 260 cm （松美术馆提供）
在这个展览的最后章节“一次旅行”中，讲述了张晓刚2024年湿壁画之旅之后所做的系列创作，在这个系列当中，他又进行了创作方式的转化，首先是画布材料的创新，他用石膏作底，在多层画纸反复叠加后进行作画，在这个阶段，他已将画布作为创作的整体。创作内容上，他打破了他起初追求“完整性”的执念，光影和色块以及结实的造型功底，配上小尺幅、碎片化的题材，使得这个系列的作品像古老的文明碎片。崔灿灿在策展手记中提到：“它们零零散散，伴随着艺术家反反复复的实验，速度异常缓慢。叠加的痕迹，时间包浆的效果，让图像和语言的质感几乎同时来临。”
展览现场 （松美术馆提供）
《表⽪8号：⼩卡》 2025年 油彩，综合材料 40 x 30 cm （摄影_王然）
或许，这正是我们日常思维的图像显现，只是它在时间方面，被张晓刚用这样一种手法拉长了时空，只有这样，才能离完整的真实更进一步。
作者：王然
2025年9月17日
